یادداشتی درمورد یک فیلم درام، هیجان‌انگیز و ترسناک

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا؛ امیررضا نوری پرتو نوشت: «یک مکان ساکت» اثری‌ است سینمایی در ژانرِ نوظهورِ پساآخرالزّمانی، که البته نمی‌توان ردّپای مؤلّفه‌های آشنا و امتحان‌پس‌دادۀ ژانرهای وحشت و تریلر را نیز در دلِ موقعیت‌ها و روی‌دادهای داستانی‌اش نادیده گرفت.

فیلمِ «جان کراسینسکی»- که خودش یکی از سه نویسندۀ فیلم‌نامۀ اثر هم است و در نقشِ اصلی، پدرِ خانوادۀ ابوت، هم ظاهر شده- تمامِ جذّابیتِ عامّه‌پسندانۀ خود را مدیونِ موقعیتِ اوّلیۀ کم‌وبیش بکرش و نیز ایدۀ دراماتیکِ برآمده از دلِ همین موقعیت است.

داستانِ فیلم در فاصلۀ سال‌های ۲۰۲۰ تا ۲۰۲۱ می‌گذرد؛ زمانی‌که جهان به تسخیرِ موجودهایی هراس‌آور درآمده که چشم ندارند، امّا از شنواییِ بسیار حیرت‌آوری بهره‌مندند و کافی‌ست که کوچک‌ترین صدایی از انسان‌ها و حیوان‌ها برخیزد تا این موجودهای سخت‌پوست و کریه‌المنظر بی‌درنگ حضور یابند و صاحبِ صدا را از پای درآورند.

تمرکزِ دراماتیکِ داستانِ فیلم روی خانوادۀ پنج‌نفرۀ ابوت است؛ خانواده‌ای که دخترِ نوجوان‌شان (با بازیِ «میلیشنت سیموندز») ناشنواست و دیگر اعضای آن با توجّه به شناخت‌شان از زبانِ اشاره می‌توانند- و البته ناگزیرند- با این زبان با یک‌دیگر حرف بزنند و ارتباط برقرار کنند و زندگیِ پُر از هراس‌شان را پیش ببرند.

مرگِ پسرِ خردسالِ خانواده (با بازیِ «کِید وودوارد») به‌دستِ موجودهای بیگانه و مرگ‌بار، در همان دقیقۀ دهِ فیلم و در هشتادونهمین‌روزِ تهاجمِ این موجودها، گرۀ فیلم‌نامه را بسیار به‌جا و درست رقم می‌زند. بی‌درنگ به ۴۷۲ روزِ بعد پرتاب می‌شویم؛ جایی‌که چهارعضوِ باقی‌ماندۀ خانواده در یک خانۀ ویلایی در سکوتِ مطلق زندگی می‌کنند و سایۀ مرگ- همانندِ دیگر مردمانِ باقی‌مانده در جهان- بر سرشان سنگینی می‌کند و می‌رقصد.

از این‌جاست که انتظار داریم رابطه‌ها و پیوندهای میانِ چهارعضوِ این خانواده و کِش‌مَکش‌های بیرونیِ میانِ آن‌ها یا تنش‌های احتمالیِ درونی‌شان درامِ شکل‌گرفته در داستانِ فیلم را عمق و گسترش دهند. امّا افسوس که فیلم‌نامه‌ای که «کراسینسکی» هم‌راه با «برایان وودز» و «اسکات بِک» نوشته، در شکل‌دهی و پیش‌بُردِ این کش‌مَکش‌های دراماتیکِ لازم ناتوان است.

اوّلین نقطه‌ضعفِ فیلم‌نامۀ اثر را باید در این نکته جست‌وجو کرد که یک نقطۀ عطفِ مشخّص به‌عنوانِ پایانی بر پردۀ نخست‌اش ندارد و حتّی نمی‌توان رفتنِ پدر و پسرِ در آستانۀ نوجوانی‌اش (با بازیِ «نوح جاپ») و پرهیزِ پدر از بردنِ دخترِ ناشنوای خود را به‌عنوان یک عطف در فیلم‌نامه درنظر گرفت.

مهم‌تر از این‌ها، روشن نمی‌شود که دخترِ نوجوانِ ناشنوا چه مشکلی با پدری دارد که دست رد به سینۀ پدر می‌زند؛ آن‌هم پدری که می‌کوشد برای دختر سمعک‌هایی با قابلیتِ فرستادنِ فرکانس درست کند و البته دارد روی نقطه‌ضعف‌های این موجودهای مهاجم و مرگ‌بار نیز کار می‌کند.

جلوتر و در خلالِ حرف‌های پسر با پدر (در آن صحنه‌ای که در پشتِ آبشار پناه گرفته‌اند و می‌توانند با یک‌دیگر حرف بزنند) این‌گونه عنوان می‌شود که گویی پدر، دخترِ ناشنوای خود را در مرگِ پسرِ خردسال‌اش مقصّر می‌داند، که البته پدر نیز این ادّعای پسرش را رد می‌کند. اگر چنین است پس مشکلِ دختر با پدر سرِ چیست؟ آیا دختر خود گرفتارِ عذابِ وجدان شده؟ این عذابِ وجدانِ ناشی از مرگِ پسرِ کوچکِ خانواده است؟ به‌راستی که صحنۀ مرگِ پسرِ خردسال در اثرِ برداشتنِ باتری برای فضاپیمای اسباب‌بازی- برپایۀ میزانسنی که در فیلم‌نامه طرّاحی شده و «کراسینسکی» آن را جلوی دوربین زنده کرده- این‌گونه به ما می‌فهمانَد که هیچ‌یک از اعضای خانواده، حتّی به‌شکلی سهوی، در وقوعِ آن مرگِ دل‌خراش تقصیری ندارد. حتّی جلوتر، برای این‌که رابطۀ تخت و بی‌روحِ میانِ پدر و مادرِ خانواده (با بازیِ «امیلی بلانت») رنگ و بویی عاطفی بگیرد، زن تنشِ به‌اصطلاح درونیِ خود را بیرون می‌ریزد و نزدِ هم‌سرش اعتراف می‌کند که خود را در لحظۀ مرگِ پسرِ خردسال‌شان مقصّر می‌داند.

سوای این‌که آیا او یا فردی دیگر از اعضای خانواده تقصیر داشته‌اند یا نه، این برون‌ریزیِ عذابِ‌وجدان‌ها و تنش‌های درونی هیچ کمکی به روندِ پیش‌رفتِ کِش‌مَکش‌ها نمی‌کند. شاید اگر یکی‌دوتَن از اعضای خانواده در دامن‌زدن به اشتباهِ پسرِ خردسال- که به مرگِ او نیز می‌انجامد- مقصّر بودند، فیلم‌نامه‌نویسان سوای دل‌بستن به خلقِ موقعیت‌هایی تعلیق‌زا و هراس‌آور که پی‌روِ الگوهای ژانر و انتظارهای مخاطب در داستان‌شان پدید آورده‌اند، در روندِ شکل‌بخشیدن به رابطه‌ها و پیوندهای میانِ کاراکترهای اصلی یا به‌چالش‌کشاندنِ این مناسباتِ عاطفی و خانوادگی دست‌شان پُرتر و بازتر می‌شد.

به‌همین‌دلیل، فداکاریِ پدرانۀ مردِ خانواده در نقطۀ عطفِ دوّم که به مرگِ دل‌خراشِ او و نجاتِ دختر و پسرش می‌انجامد و نیز آگاهیِ دختر از کوشش‌ها و دل‌سوزی‌های پدر در آن زیرزمین و در نقطۀ اوجِ فیلم‌نامه و کمک‌گرفتنِ او از آزمایش‌ها و تجربه‌های نیمه‌کارۀ پدر برای از پای‌درآوردنِ هیولاها- که قرار است دو تمِ دراماتیکِ فیلم را، یعنی «عشق» و «ایستادگی و تلاش برای بقا»، نمایان کند- آن‌چنان‌که باید ذهن و روحِ مخاطب را درگیر نمی‌کند. حتّی تصمیمِ مادر و دختر برای کنارگذاشتنِ ترسِ معمولِ زنانه و محافظت از پسرِ کوچکِ خانواده و نوزادِ به‌دنیا آمده در گره‌گشایی (که با پایانِ فیلم نیز هم‌راه است)، به‌دلیلِ این‌که آن بسترسازیِ عاطفیِ لازم در پردۀ میانیِ فیلم‌نامه شکل نگرفته، به دل نمی‌نشیند و چیزی بیش‌تر از تکرارِ همان الگوهای آشنای ژانری برای مخاطب به ارمغان ندارد.

از «یک جای ساکت» یک صحنۀ خوب به یاد می‌مانَد و آن‌هم جایی‌که زن هدفونِ پِلِیرِ خود را در گوشِ مرد می‌گذارد و برای او ترانه‌ای عاشقانه پخش می‌کند و آن‌دو برای لحظه‌هایی این ترسِ لعنتی و مرگ‌بار را فراموش می‌کنند و گرمای زندگی را با مخاطب شریک می‌شوند و اجازه می‌دهند مخاطب نیز کمی نفس بکشد.

امّا شاه‌فصلِ فیلم‌ جایی‌ست که کیسۀ آبِ زن پاره می‌شود (و همان‌گونه که انتظار داریم پایش روی میخِ بیرون‌آمده از پلّۀ چوبی می‌رود و فریادش بلند می‌شود) و یکی از آن مهاجمانِ بیگانه و بی‌رحم به درونِ خانه می‌آید و زن ناگزیر است که در سکوت، بچّه‌اش را به دنیا آوَرَد. امّا افسوس که این فصلِ خوب- که یک موقعیتِ جذّاب و نفس‌گیرِ دراماتیک و برپایۀ الگوهای ژانر را در دلِ خود می‌پرورانَد- در صحنۀ تنهاییِ دوباره‌ی زن در زیرزمینِ خانه و این‌بار با حضورِ نوزادِ تازه‌به‌دنیاآمده‌اش و ناگزیریِ او برای سکوت‌کردن و ساکت‌کردنِ نوزادِ پسر، دوباره و به‌گونه‌ای بی‌ظرافت تکرار می‌شود و جذّابیت و تعلیقِ همان سکانسِ خوبِ اشاره‌شده هم لوث می‌شود.

در قاب‌بندی‌ها و طرّاحیِ حرکت‌های دوربین، «جان کراسینسکی» نخواسته فیلم‌اش در حد و اندازۀ آثارِ کم‌هزینه و فصلیِ ژانرِ وحشت باقی بمانَد و کوشیده جلوه‌های دیداری و هنریِ فیلم‌اش در بیش‌ترِ صحنه‌ها، در حد و اندازۀ آثارِ استانداردِ سینمای جریانِ اصلی، به‌نظر برسد. اوج‌اش را هم در میزانسن‌های خلوت‌های جداگانه پدر و دخترِ ناشنوایش در بالای انبارِ گندم و روی پل و نیز در دکوپاژهای فصلِ تنهاییِ زن در خانه و در لحظۀ وضعِ حمل می‌بینیم.